Ο «ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ»
ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
του Θωμά Αθ. Αγραφιώτη
Ε) «ΤΕΡΙΡΕΜ»
(1987)
του Απόστολου Δοξιάδη
http://www.youtube.com/watch?v=4XPIjTVs-6M
Το θέμα της παρακμής του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα, κατά τη
μετεμφυλιακή εποχή, είχε απασχολήσει αρχικώς την ελληνική ταινία των
Γεωργιάδη-Θαλασσινού με τίτλο «Καραγκιόζης, ο αδικημένος της ζωής» (1959) και από μια ιδιαίτερα μελοδραματική οπτική γωνία. Ο Νέστορας Μάτσας στην ταινία του «Δύσκολοι Δρόμοι» (1965) πραγματεύτηκε την ίδια θεματική, ως υποενότητα της ταινίας του, χωρίς όμως να προσθέσει κάτι καινούριο στη σχετική προβληματική.
Με το πέρασμα των ετών, ο Λευτέρης Ξανθόπουλος γυρίζει, πάνω στην ίδια
θεματική, την ταινία «Ο Δραπέτης», δίνοντας έμφαση στις λεπτομέρειες και
τελειοποιώντας το όλο ζήτημα παρά τις αρνητικές κριτικές που δέχτηκε. Είναι όμως αλήθεια ότι οι Έλληνες κινηματογραφιστές, για διάφορους λόγους, που δεν είναι της παρούσης στιγμής να αναλύσουμε εδώ, έδωσαν μεγάλη έμφαση στην εποχή της παρακμής του Θεάτρου Σκιών, αγνοώντας την περίοδο της αναγέννησης και της μεγάλης ακμής του θεάματος στα τέλη του 19ου και κυρίως κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα (με τη μικρή αλλά μεμονωμένη εξαίρεση του «Θεόφιλου» για τις ταινίες μυθοπλασίας).
Τέσσερα χρόνια πριν από τον «Δραπέτη», ο Απόστολος Δοξιάδης
σκηνοθετεί το «Τεριρέμ», θέτοντας στο σενάριό του το Θέατρο Σκιών ως μία
βασική υποενότητα της ταινίας του. Η προσέγγιση αυτής της τέχνης προβλέπει και πάλι την κλασική θεώρηση μιας τέχνης που είναι πλέον νεκρή και μουσειακού ενδιαφέροντος. Ωστόσο, ο σκοπός του σκηνοθέτη δεν είναι η ιστορική διάσταση του θέματος και το πώς ο Καραγκιόζης οδηγήθηκε στην παρακμή. Με άλλα λόγια, η παρακμή αυτή θεωρείται δεδομένη στην ταινία, οπότε η αντιμετώπιση αυτής της παρηκμασμένης τέχνης καλείται να γίνει από μία άλλη οπτική γωνία, κάτι που φαίνεται και στην υπόθεση του έργου: «Ο καραγκιοζοπαίχτης Κώστας Καββαδίας (εξαιρετικός στο ρόλο του ο Αντώνης Καφετζόπουλος) υπηρετεί την τέχνη του Θεάτρου Σκιών. Η σύζυγός του πάσχει από καρκίνο με αποτέλεσμα να μην μπορεί να μιλήσει. Μια παράσταση Καραγκιόζη (στην Αχλαδιά της Βόρειας Εύβοιας) θα τους φέρει σε επαφή με άτομα που θα σημαδέψουν τη ζωή τους. Όταν ο καραγκιοζοπαίχτης μάθει ότι η γυναίκα του τον έχει απατήσει, θα συνάψει σχέση με μια άλλη κοπέλα. Η σύζυγός του αποπειράται να αυτοκτονήσει. Σώζεται όμως την τελευταία στιγμή από δύο μοναχούς που βρίσκονται στην περιοχή, εξαιτίας των μυστήριων οραμάτων μιας γριάς. Όταν η γριά δολοφονηθεί από μια σπείρα αρχαιοκάπηλων, η μουγκή κοπέλα θα γίνει κοινωνός αυτών των οραμάτων, χάρη στα οποία ανακαλύπτει κάποια οστά Νεομαρτύρων και ανακτά τη χαμένη λαλιά της».
Η θέση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών στην ταινία αυτή παίζει ένα ρόλο
καταλυτικό: Η παράσταση παίζεται επί τρία συνεχή βράδια με τον τίτλο
«Ο Καραγκιόζης και το μαρτύριο του Χατζηδήμου». Πρόκειται για μια
ηρωική παράσταση σε τρία μέρη: «Η Πτώση», «Το Μαρτύριο» & «Η
Αποθέωση». Σύμφωνα με την υπόθεση του έργου, ο Χατζηδήμος έπεσε στην
παγίδα των Τούρκων και δέχτηκε να ασπαστεί το μουσουλμανισμό. Την
τελευταία στιγμή, όμως, θα αποφασίσει να μην αλλαξοπιστήσει, θα υποστεί
βασανιστήρια και οι Άγγελοι θα ανεβάσουν την ψυχή του στον ουρανό.
Την ώρα που ο Χατζηδήμος μαρτυρεί στο όνομα του Τριαδικού Θεού, η
μουγκή κοπέλα και οι δύο μοναχοί ανακαλύπτουν οστά Αγίων Νεομαρτύρων
της Τουρκοκρατίας, σύμφωνα με τα οράματα που έβλεπε η γριά. Η κοπέλα
μαθαίνει να προσεύχεται χάρη στους μοναχούς, βρίσκει τη λαλιά της και
επιστρέφει στον άντρα της, ο οποίος έχει μείνει μόνος του και έχει κάψει το
θέατρό του μετά την ολοκλήρωση της παράστασης. Ταυτόχρονα λοιπόν με
το τριμερές δράμα του Χατζηδήμου, εξελίσσεται και το εξίσου τριμερές δράμα
της κοπέλας και του καραγκιοζοπαίχτη: Οι δυο τους θα γνωρίσουν την πτώση
μέσα από την αμοιβαία απιστία τους, οι δυο τους θα βιώσουν το μαρτύριο
(απόπειρα αυτοκτονίας της κοπέλας και κάψιμο του μπερντέ), η κοπέλα θα γίνει καλά χάρη στο θαύμα και θα γυρίσει στον άντρα της που κλαίει, κάνοντάς τον κοινωνό της κάθαρσης.
Οι κριτικές όμως ήταν ιδιαίτερα αυστηρές: «Παρά τη σαφέστατη και δηλωμένη τοποθέτηση του υπογραφόμενου ενάντια στις θρησκείες γενικά, και το χριστιανισμό ειδικότερα, (η ισοπεδωτική θρησκεία των ταπεινών και παντοιοτρόπως μειονεκτικών, καθώς και η ιδεαλιστική, “χύμα” αγάπη για όλους και για όλα δεν είναι κάτι που με αφορά προσωπικά, παρότι κατανοώ το ενδιαφέρον των πολλών για αυτά τα φιλοσοφικά και ηθικά κατηγορήματα), λοιπόν, παρά την ανυπαρξία σε μένα θρησκευτικού συναισθήματος θα έβλεπα με πολλή χαρά μια ταινία ορθόδοξου ή νεοορθόδοξου προβληματισμού. Η
Ορθοδοξία αποτελεί βασική παράμετρο της ελληνικής κοινωνίας και από αυτή
την άποψη ενδιαφέρει όλους μας. Αρκεί η ορθόδοξη ταινία εκτός από ορθόδοξη
να είναι και… ταινία!
Στο Τεριρέμ δεν είναι η ύπαρξη ορθόδοξου προβληματισμού που με ενοχλεί,
αλλά η ανυπαρξία κινηματογράφου που με εξοργίζει. Αλλά και η επιπολαιότητα στην προσέγγιση 7 σοβαρών προβλημάτων- μια επιπολαιότητα που καταστρέφει ακόμα και την αρχική πρόθεση του δημιουργού, που τελικά
γελοιοποιεί όχι μόνο τον κινηματογράφο αλλά και την Ορθοδοξία. Μπορεί να μην συμφωνώ ιδεολογικά με τον Ντράγιερ και τον Μπρεσόν,αλλά μένω εκστατικός μπροστά στο κολοσσιαίο ταλέντο τους και το βάθος και τη γνησιότητα μιας προβληματικής που δεν με αφορά προσωπικά. Είθε ο
ελληνικός κινηματογράφος να αποκτήσει κάποτε τον δικό του Ντράγιερ. Αλλά αυτός δεν φαίνεται να είναι ο κ. Δοξιάδης»
(Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός Κινηματογράφος- Κριτική: 1965-1995, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1995, σ. 148-149).
Αυστηρή είναι και η κριτική του Μικελίδη: «Με τις ανθρώπινες σχέσεις και
ιδιαίτερα εκείνες του ζευγαριού καταπιάνεται στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, “Τεριρέμ” (1987), ο Απόστολος Δοξιάδης. Κύρια πρόσωπα,
ένας νέος καραγκιοζοπαίχτης (Αντώνης Καφετζόπουλος) που ασχολείται με μια μουσειακή σήμερα τέχνη και η γυναίκα του και βοηθός του (Όλια Λαζαρίδου) που ανακαλύπτει, όταν αρχίζει η ταινία, ότι είναι βαριά άρρωστη από καρκίνο στον εγκέφαλο. Η επιβεβαίωση της αρρώστιας της συζύγου θα μας αποκαλύψει και τη μεγάλη κρίση στις σχέσεις τουζευγαριού. Η εξέλιξη στις σχέσεις αυτές θα παιχτεί σε ένα χωριουδάκι, την Αχλαδιά, όπου ο άντρας καλείται να δώσει παράσταση Καραγκιόζη, ενώ η σύζυγος αναζητά τον έρωτα στην αγκαλιά ενός ψευτογιατρού, γεγονός που θα οδηγήσει τον άντρα σε εξωσυζυγική σχέση με μια τουρίστρια. Δυστυχώς, στο δεύτερο ιδιαίτερα μέρος,
οι σκηνές με τη συμμορία αρχαιοκάπηλων και τη γριούλα που βλέπει οράματα
ανακαλύπτοντας βυζαντινές εικόνες, αποδιοργανώνουν το ρυθμό και προκαλούν χάσμα, μεταθέτοντας το θέμα της σχέσης του ζευγαριού σε δεύτερο πλάνο» (Ν. Φ. Μικελίδη, Ιστορία του Κινηματογράφου, τόμ. 3ος, εκδ. Μανιατέα, Αθήνα 1997, σ.103).
Πιο θετικός όμως είναι ο Σολδάτος: «Πρόσφορος χώρος, για να συνδιαλαγεί ο σκηνοθέτης με την έννοια της ελληνικότητας, παραμένει ακόμα η ελληνική ύπαιθρος. Στο βαθμό μάλιστα που ξεπερνιούνται οι φολκλορικές παγίδες, διάσπαρτες για ένα μάτι που έρχεται έξω από το χώρο, τότε αναδύονται πράγματα και θαύματα. Και αυτά τα πράγματα, όπως επιδρούν στον ψυχισμό των ντόπιων μα και των επισκεπτών, σε συνδυασμό με τα θαύματα, είναι το θέμα του Δοξιάδη στο Τεριρέμ. Ο Καραγκιόζης και η αναβίωσή του σαν λαϊκό θέαμα, που κάποτε υπήρξε, σήμερα αποτελεί μουσειακή ή και φολκλορική υπόθεση. Πρόσχημα και καταγραφή μιας κατάστασης επιφανειακής είναι η ενασχόληση του βασικού ζευγαριού της ταινίας με παραστάσεις Καραγκιόζη
σε επαρχιακές πολιτιστικές εκδηλώσεις επιχορηγούμενες από κρατικούς φορείς. Η αγάπη του άντρα για ένα είδος που χάνεται, λειτουργεί σαν υποκατάστατο της αντίστοιχης έλλειψης προς τη γυναίκα που χάνεται. (…) Στο βαθμό τώρα που οι παράλληλες ιστορίες, της γριάς που βλέπει οράματα, των αρχαιοκαπήλων και των μοναχών, παραμένουν σαν φόντο μιας επαρχίας πλήρους αντιφάσεων, μιας επαρχίας που συνυπάρχει η ουσιαστική ελληνικότητα (που ευαγγελίζεται ο σκηνοθέτης) και οι ρωμέικες κομπίνες, τότε η κεντρική ιστορία αναδεικνύεται μέσα σε θετικές παραμέτρους. Όταν, όμως, οι παράλληλες ιστορίες μετατρέπονται σε θέματα που διεκδικούν ισότιμο της κεντρικής ρόλο, τότε η τελευταία αποδυναμώνεται σαν ψυχογράφημα των ηρώων μέσα στην πορεία αναζήτησης της ελληνικότητας. Τούτη η τελευταία παρατήρηση είναι που δημιούργησε και τις αντιδράσεις των κριτικών, ίσως είναι και η αιτία κάποιας αδιαφορίας του κοινού» (Γ.Σολδάτου, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, τόμ. ΣΤ΄, Αθήνα 1992, σ. 160, 193).
Αυτό που έχει σημασία, πάντως, είναι η θεώρηση του Καραγκιόζη ως
πρωταρχικού παράγοντα της ιστορίας, σύμφωνα με την εξής κριτική: «Η δράση
της ταινίας διαιρείται σε ενότητες με κριτήριο τις πράξεις του παρασταινόμενου έργου, ενώ η θέση του θεάματος στη μυθοπλασία της ταινίας επιτρέπει την παρουσίαση των αντιφάσεων της ελληνικής πολιτισμικής πραγματικότητας. Η παράσταση του Θεάτρου Σκιών δεν έχει πια την ίδια σημασία: πρόκειται για μουσειακή αναπαραγωγή. Στην ταινία, οι παραστάσεις Θεάτρου Σκιών έχουν το χαρακτήρα υπαίθριας γιορτής, ενώ η επιλογή του παρασταινόμενου έργου εξυπηρετεί στην έκθεση των διανοημάτων της ταινίας. Παράλληλα, παρουσιάζεται όλη η τελετουργία της διαδικασίας παραγωγής του θεάματος: από το στήσιμο στην παραλία
των εγκαταστάσεων έως την καταστροφή τους στην πυρά. Επιπλέον, συνυπάρχουν η παρουσίαση των φιγούρων-πρωταγωνιστών του παρασταινόμενου έργου με το έμψυχο δυναμικό που αναγγέλλει και συμμετέχει στην παράσταση. Ο μπερντές μετατρέπεται σε οθόνη, οι ακτινογραφίες της πάσχουσας πρωταγωνίστριας (Όλια Λαζαρίδου) σε φιγούρες Θεάτρου Σκιών και ολόκληροτο θέαμα παραπέμπει σε ειρωνική
υπόμνηση ενός κόσμου συγκεχυμένων κατευθύνσεων. Εκτενή αποσπάσματα
από το έργο συνδυάζονται με την αποτύπωση των αντιδράσεων που προκαλούν σε ένα παιδικό κοινό, ενώ το θέαμα σκιών μετατρέπεται σε ταμπλό-
βιβάν με παιδιά, που ως περιεχόμενο και όψη παραπέμπει στην αφέλεια σχολικών εορτών» (Κ. Κυριακού, Από τη σκηνή στην οθόνη, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2002, σ. 103, 105).
Πάνω στα ανωτέρω ζητήματα, όμως, σημαντικότερη από όλα είναι η άποψη του ίδιου του σκηνοθέτη της ταινίας: «Χρησιμοποιώ ειρωνικά στοιχεία επιφανειακής ελληνικότητας όπως Καραγκιόζης, χωριουδάκι πλάι στη θάλασσα με ήλιο, χωριάτες, αρχαία, αρχαιοκάπηλους, παπάδες και σεναριακά τα ξεπερνώ ως ανεπαρκή, για να μην πω λανθασμένα, σύμβολα της ελληνικότητας. (…) Αυτό που είναι σημαντικό, είναι το τι συνδέει όλα αυτά
τα πράγματα. Και αυτό για μένα είναι ο συγκεκριμένος (και όχι γενικώς
και αορίστως) θαυματουργικός ελληνικός ψυχισμός. Είτε λέγεται “Έλληνες
αεί παίδες…”, είτε εκφράζεται (από ορισμένους που φτάνουν μετά από αναζήτηση πέρα από την υλιστική) στην αρχαία Ελλάδα και στον παγανισμό, είτε λέγεται λαϊκή θρησκευτικότητα, είτε εκφράζεται με τη σύγχρονη ανάγκη για μυθοποίηση, θεοποίηση. Νομίζω πως κάτι λείπει από όλα αυτά. Και εγώ λοιπόν ψάχνω με αυτήν την ταινία να βρω τι είναι πίσω από αυτό το καθαρά ελληνικό. Όχι για να διεκδικήσω καμιά ιθαγένεια, αλλά γιατί πιστεύω ότι είναι η μοίρα μας και δεν γλυτώνουμε από αυτό. Είναι αστείο να λέει κανείς: “Τι μας ενδιαφέρει η ελληνικότητα!”. Κάποιοι μας γέννησαν,κάπου ζήσαμε, κάπως μεγαλώσαμε και δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από αυτό. Οι ψυχές μας είναι τέτοιες και αν δεν το καταλάβουμε, θα υποφέρουμε»
(Γ. Σολδάτου, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, τόμ. ΣΤ΄, Αθήνα
1992, σ. 160).
Το έργο δέχτηκε αυστηρή κριτική τόσο για το θρησκευτικό του περιεχόμενο όσο και για τη δομή του. Θα τολμούσαμε όμως να πούμε ότι η κριτική αυτή δεν έλαβε υπόψη της την προσπάθεια αναζήτησης ενός νέου τρόπου γραφής. Ο σκηνοθέτης δεν υπάρχει λόγος να μιμηθεί άλλους σκηνοθέτες, όπως τον Ντράγιερ ή τον Μπρεσόν, για να δημιουργήσει ένα νέο προσωπικό ύφος
θρησκευτικών αναζητήσεων πάνω σε αυτό το θέμα. Αντιθέτως, επιβάλλεται να αναζητήσει μια νέα φόρμα και μια νέα δομή στον τρόπο της κινηματογραφικής του έκφρασης, έτσι όπως την εκφράζει τελικά μέσα από τις παράλληλες
ιστορίες που καταλήγουν στο κεντρικό νόημα. Ωστόσο, και η δομή αυτή κατηγορήθηκε εξίσου από την κριτική, η οποία μίλησε για «χάσμα» και «αποδιοργάνωση» του ρυθμού και για «αποδυνάμωση» της ταινίας. Η απάντηση στις παραπάνω κριτικές είναι δυνατό να δοθεί μέσω της παράστασης του Καραγκιόζη, ο οποίος κατέχει σταθερά το κεντρικό σημείο αναφοράς σε όλο το έργο μέσα κυρίως και από τη θεματολογία του
συγκεκριμένου έργου. Γύρω από το δράμα του Χατζηδήμου, εκτυλίσσεται το δράμα του ζευγαριού. Κατά συνέπεια, την ίδια στιγμή, παρακολουθούμε δύο δράματα: το ένα πίσω από το πανί και το άλλο μπροστά από το πανί. Κοινή συνισταμένη τους είναι η πτώση, το μαρτύριο και η αποθέωση. Κοινός παρονομαστής τους είναι το παρόμοιο θρησκευτικό περιβάλλον της Τουρκοκρατίας και της σύγχρονης εποχής, με κοινό συνδετικό κρίκο τα οστά των Νεομαρτύρων που βρέθηκαν την ώρα της παράστασης. Μια τέτοια πολυσύνθετη κινηματογραφική δόμηση του έργου με τόσες αρμονικά πλεγμένες διακλαδώσεις, είναι κρίμα που δεν εκτιμήθηκε από την κριτική. Όπως είναι κρίμα που δεν εκτιμήθηκαν και οι θρησκευτικές ανησυχίες της ταινίας. Και κυρίως είναι κρίμα που δεν αναδείχτηκε (από την κριτική) ο κομβικός ρόλος του Θεάτρου Σκιών, η ορθότατη θεματικά επιλογή των ηρωικών παραστάσεων και ακόμα η εξαιρετική συνεργασία με τον Ευγένιο Σπαθάρη σε εικαστικό επίπεδο και προφανώς σε επίπεδο κατευθυντήριων οδηγιών και συμβουλών.
Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια ταινία που αξιοποιεί το γεγονός της
παρακμής του Θεάτρου Σκιών, για να το προωθήσει σκηνοθετικά ως μέσο για
την ανάδειξη της αμαρτίας και της πτώσης, του μαρτυρίου και της θυσίας, της
κάθαρσης και της αναβάπτισης. Η τέχνη του Καραγκιόζη λοιπόν είναι ο καθρέφτης για την κοπιώδη και βασανιστική πορεία προς μια λύτρωση και μια αναγέννηση.Είναι προφανές ότι η ταινία μπόρεσε να αναδείξει την εξωπραγματική και υπερβατική διάσταση των σκιών όχι μόνο στον παρόντα κόσμο με το θαύμα, αλλά και στην πέραν του τάφου ζωή μέσω της συμβολικής και αισθητικής διάστασης των σκιών σε σχέση με τον ψυχισμό του καραγκιοζοπαίχτη και της συζύγου του. Για το λόγο αυτό, η φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών προβάλλεται μέσω του «Τεριρέμ» με εξαιρετικά αποτελεσματικό τρόπο, σχετίζοντας το μυστικισμό και τον ονειρικό κόσμο της σκιάς αφενός με τη θρησκευτικότητα και την πίστη και αφετέρου με την
προσευχή και την προσδοκία τής μετά θάνατον ζωής.
Απαζίδου Σοφία